Ο ελληνικός κινηματογράφος θα λέγαμε ότι κατέχει ένα ρεκόρ επαναλαμβανόμενων αρνητικών απεικονίσεων queer ανθρώπων, φυσικά με ιδιαιτερότητες και αντιφάσεις που σχετίζονται άμεσα με την ιστορία και τις πολιτικές εξελίξεις στη χώρα. Η αναπαράσταση αυτή αρχίζει να μεταβάλλεται σταδιακά προς τα τέλη της δεκαετίας του 1960 με την επιρροή των ριζοσπαστικών κινηματογραφικών ρευμάτων και μετά την πτώση της χούντας, παίρνοντας σαφή χαρακτηριστικά προς τη δεκαετία του ’90. Μπορεί να διακριθεί σε τρεις περιόδους: Την περίοδο της “σιωπής”, την περίοδο που θα μπορούσε να ονομαστεί “queer αφύπνιση” (μεταβατική φάση) και το “New Queer cinema” και μετά.
της Δήμητρας Κυρίλλου
Η περίοδος της σιωπής – απόκρυψης
Φίφης, Κοκός, Ντιντής, Λελές¹ είναι τα τυπικά ονόματα που αποδίδονταν στις γκέι περσόνες που παρέλασαν από την μεγάλη οθόνη στην πρώτη περίοδο, δηλαδή μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1970. Εκφράζουν τη στερεοτυπική απεικόνιση των queer ατόμων και κυρίως των ομοφυλόφιλων ανδρών (οι λεσβίες ήταν βασικά αόρατες), οι οποίοι εμφανίζονταν σε δευτερεύοντες ως επί το πλείστον ρόλους στο κυρίαρχο εγχώριο είδος (genre) της “φαρσοκωμωδίας” και διακωμωδούνταν ξεκάθαρα ως θηλυκοποιημένες καρικατούρες. Μήπως ο σεναριογράφος χρειαζόταν ένα «αλατοπίπερο» ή απλά να βγάλει γέλιο; Δυστυχώς δεν ήταν τόσο αθώο. Η συγκεκριμένη μέθοδος αποσκοπούσε αλλού: Πρώτον, να στιγματίσει την queer περσόνα ως μη φυσιολογική, ως κάτι με τον οποίο θα έπρεπε να γελάει κανείς, και δεύτερον να επιβεβαιώσει τον «πραγματικό Έλληνα λεβέντη» ως το «υγιές» πρότυπο για το ανδρικό ετεροφυλόφιλο ελληνικό κοινό. Η ανδροπρέπεια (τι λέξη κι αυτή) είχε μετατραπεί σε υπέρτατη ηθική αξία, ταυτόσημη με τον ιερό θεσμό της αγίας ελληνικής οικογένειας, ενώ η ομοφυλοφιλία θεωρήθηκε ένα περιθωριακό φαινόμενο, που συνήθως ερχόταν από το εξωτερικό και έπρεπε να παραμείνει περιθωριακό. Δεν θα ήθελες να είσαι ο μόδιστρος Χρόνης Εξαρχάκος στην «Παριζιάνα», ούτε ο «κουνιστός» Σταύρος Παράβας στο «Φίφης ο αχτύπητος» (1966).
Βέβαια όλα αυτά δεν αποτελούσαν απλά κατάλοιπα νοοτροπίας, αλλά επίσημη κρατική ιδεολογία, τόσο στον Μεσοπόλεμο, όσο και μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και τον Εμφύλιο, όταν οι κυβερνήσεις ασκούσαν διώξεις και καταστολή των πολιτικών τους αντιπάλων, με σκληρή λογοκρισία και υποχρεωτικές δηλώσεις κοινωνικών φρονημάτων. Συχνά οι κατηγορίες προς τους αντιφρονούντες συνδύαζαν την πολιτική τους δράση με κατηγορίες για απόκλιση από τις οικογενειακές αξίες και την ηθική τάξη και τους καθιστούσαν απειλή για την ελληνική κοινωνία. Ασφαλώς δεν μπορεί κανείς να αγνοεί το νομικό πλαίσιο μέσα στο οποίο συνέβαιναν όλα αυτά. Ο ελληνικός ποινικός κώδικας που θεσπίστηκε το 1834 -αμέσως μετά την ανεξαρτησία- προέβλεπε τιμωρία για οποιαδήποτε σεξουαλική σχέση μεταξύ ανδρών. Μια μεταρρύθμιση αποποινικοποίησης ξεκίνησε στον Μεσοπόλεμο και ολοκληρώθηκε το 1951. Το 1977, η κυβέρνηση της Νέας Δημοκρατίας υπό τον πρεσβύτερο Κωνσταντίνο Καραμανλή εισήγαγε το διαβόητο νομοσχέδιο 1193/1981 “Περί προστασίας από αφροδίσια νοσήματα και συναφή θέματα”, το οποίο έγινε τελικά νόμος, αλλά δεν εφαρμόστηκε ποτέ στην πράξη, χάρη στη γενναία αντίσταση που αναπτύχθηκε και η οποία συνδέεται και με την ίδρυση της πρώτης Ελληνικής ΛΟΑΤΚΙ+ οργάνωσης, του ΑΚΟΕ (Απελευθερωτικό Κίνημα Ομοφυλόφιλων Ελλάδας).
Ο λεσβιανισμός αποτελούσε απορριπτέα κοινωνική συμπεριφορά, ωστόσο δεν διωκόταν ποινικά με το σκεπτικό ότι ήταν αόρατη και επομένως δεν μπορούσε να εντοπιστεί και να καταγγελθεί! Ακόμα κι όταν στα αξέχαστα «Κόκκινα φανάρια» (Βασίλης Γεωργιάδης, 1963) η Δέσπω Διαμαντίδου κορτάρει την Ελένη Ανουσάκη, η εμφάνιση του αφεντικού του μπορντέλου (Γιώργος Φούντας) κλείνει τη σεκάνς (και την πόρτα) υπονοώντας ότι ακολουθεί ερωτική συνεύρεση των τριών τους… Εξαιτίας των παραπάνω, η λογοκρισία ήταν αυθαίρετη και εξοντωτική. Μέχρι το 1981, όταν και καταργήθηκε, η κινηματογραφική παραγωγή έπρεπε να περάσει από μια περίπλοκη διαδικασία, που ξεκινούσε από την ανάγνωση – έλεγχο του σεναρίου και ολοκληρωνόταν με το μοντάζ της ταινίας, εξασφαλίζοντας ότι δεν θα φτάσουν στο κοινό ιδέες, οι οποίες (με το κριτήριο των ελεγκτών) χαρακτηρίζονταν «ανατρεπτικές». Συμπληρωματικά, προέτρεπε τους κινηματογραφιστές στην “αυτολογοκρισία”.
Αντινομίες & ανάδυση του Ελληνικού Camp
Οι κυρίαρχες ιδέες λοιπόν αναπαράγονται και διαιωνίζονται μέσω των καλλιτεχνικών προϊόντων, με τον κινηματογράφο να κατέχει κομβική θέση σε όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα καθώς, παρά την εμφάνιση της τηλεόρασης. Αποτέλεσε το κύριο μέσον μαζικής ψυχαγωγίας, ενημέρωσης και πάνω απ’ όλα μαγείας, γέννησης μύθων, σταρ, τρόπου ντυσίματος, φαγητού, συμπεριφοράς, must και must not. Μαζί ωστόσο γεννήθηκαν οι αντιφάσεις αυτών των ιδεών στο να αποτυπώσουν και να ερμηνεύσουν την κοινωνία με τον μονοδιάστατο τρόπο που όριζαν οι τότε κώδικες. Αυτές οι αντινομίες σταδιακά βρήκαν τον χώρο τους στο celluloid, αψηφώντας τους περιορισμούς και τη λογοκρισία, και μάλιστα, εξαιτίας αυτής πήραν μια ιδιαίτερη, υπαινικτική μορφή. Αναφερόμαστε κυρίως στα έργα των αναγνωρισμένων κινηματογραφιστών Μιχάλη Κακογιάννη, Νίκου Κούνδουρου και του πιο mainstream Γιάννη Δαλιανίδη, που επιχείρησαν και κατόρθωσαν να εκφέρουν λόγια που δεν θα μπορούσαν να ειπωθούν ανοιχτά, βάζοντας στρέιτ ήρωες μέσα σε καταστάσεις τόσο ανατρεπτικές, παραβατικές, αψυχολόγητες, που αντίστρεψαν την κυρίαρχη αφήγηση, αφήνοντας το χώρο να αναδυθεί η ετερότητα. Ο αριστουργηματικός «Δράκος» (1956) του Νίκου Κούνδουρου κατηγορήθηκε σαν «ανθελληνική» ταινία, αλλά συμπεριλαμβάνεται στις 100 σημαντικότερες ταινίες του 20ου αιώνα. Η ιστορία ενός μοναχικού τραπεζοϋπάλληλου (Ντίνος Ηλιόπουλος) που λόγω ομοιότητας περνιέται για καταζητούμενος γκάγκστερ, επιδέχεται μια τολμηρή κουήρ ερμηνεία², η οποία εύλογα στέκεται στην ρευστή χρησιμοποίηση στοιχείων όπως η απόκρυψη, ο ανδρισμός, η λεβεντιά για να μιλήσει για την κατασκευή της “ετερότητας” μέσα από την κοινωνική αποξένωση, τη φτώχεια και τις σχέσεις εξουσίας.
Στο ακόμα πιο παραγνωρισμένο «Vortex – Το πρόσωπο της Μέδουσας» (1967), ο Κούνδουρος βάζει στο κέντρο της ιστορίας μια ομοφυλοφιλική ιστορία και εντυπωσιάζει – σοκάρει με τον τρόπο που προβάλλει το ανδρικό σώμα. Οι ταινίες του Μιχάλη Κακογιάννη “Στέλλα” (1955) και “Το κορίτσι με μαύρα” (1956) αμφισβήτησαν τον κυρίαρχο ρόλο της γυναίκας σε σεξιστικά περιβάλλοντα. Η «Στέλλα» (στον ομώνυμο ρόλο η Μελίνα Μερκούρη ως αναδυόμενο gay icon) υμνεί μια αντισυμβατική γυναίκα, η οποία δουλεύει ως τραγουδίστρια σε κέντρο διασκέδασης, απολαμβάνει τη ζωή, συμπεριλαμβανομένου του σεξ με διαφορετικούς εραστές και πληρώνει γι’ αυτό ακριβά. Με διαφορετικό τρόπο στο «Κορίτσι με τα μαύρα» η Έλλη Λαμπέτη στέκεται απέναντι στην ανδροκρατούμενη, καταπιεστική κοινωνία της Ύδρας, και στο «Τελευταίο ψέμα» απέναντι στην υποκριτική ηθική της μεγαλοαστικής τάξης. Αλλά ήταν με το “Όταν τα ψάρια βγήκαν στη στεριά” (1967), που ο Κακογιάννης έδωσε μια ολότελα αντεστραμμένη εικόνα των έμφυλων και κοινωνικών σχέσεων, αναφέροντας ανοιχτά τον όρο γκέι σαν αστείο μεν, αλλά (γιατί όχι;) και σαν πραγματικότητα, χωρίς απόρριψη ή αιδώ. Είναι κρίμα που η ταινία όταν κυκλοφόρησε γνώρισε το θάψιμο από πλευράς τύπου και την εμπορική αποτυχία, προφανώς επειδή ήταν υπερβολικά τολμηρή για την εποχή της. Με τα απίστευτα κοστούμια και το όλο στήσιμο, αποτελεί ένα εξαιρετικό παράδειγμα ελληνικού Camp.
Το Camp στον ελληνικό κινηματογράφο
Το Camp στοιχείο προσβάλλει την κυρίαρχη (ετεροκανονική) κουλτούρα, σατιρίζοντάς την με υπερβολικές, εξωπραγματικές καταστάσεις και χαρακτήρες, σε τέτοιο βαθμό και τόσο επιτηδευμένα, που στο τέλος την ανατρέπει. Ιερά τέρατα της κουήρ θεωρίας όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο Τζακ Μπαμπούσιο, η Τζούντιθ Μπάτλερ έχουν συμβάλει σε μια μεγάλη συζήτηση για το Camp, από την οποία αναφέρουμε την ανάλυση του Μπαμπούσιο, σύμφωνα με τον οποίο αυτό αποτελεί την «επαναδιεκδίκηση της γκέι ευαισθησίας και δημιουργικότητας» και συνδέεται με αναλύσεις από την καρναβαλική προσέγγιση της μεταμφίεσης και του γέλιου του Μιχαήλ Μπαχτίν³. Με βάση τα παραπάνω, και με δεδομένες τις συνθήκες που αφενός απέκλειαν την συμπερίληψη της ομοερωτικότητας και από την άλλη προέκριναν το κυρίαρχο κινηματογραφικό είδος της φαρσοκωμωδίας, ο ελληνικός κινηματογράφος διέπρεψε και «χώρεσε» αμέτρητες camp φιγούρες, πολλές από τις οποίες ξεκίνησαν σαν χοντροκομμένα καλαμπούρια του σεναρίου, αλλά στην πορεία έγιναν «cult», άφησαν τη σφραγίδα τους σε όλο το κινηματογραφικό στερέωμα και, για τους ΛΟΑΤΚΙ+ που τα οικειοποιήθηκαν, μετατράπηκαν σε ένα είδος κώδικα επικοινωνίας και αλληλοανγνώρισης μέσα σε εχθρικές περιστάσεις. Δίνοντας υπερβολική έμφαση σε έννοιες όπως η θηλυκότητα, ο ανδρισμός, η κακία, ο θυμός, το απώτερο νόημα υπονομεύεται. Η αξέχαστη αντρογυναίκα Σαπφώ Νοταρά (φράση –κλειδί: Σόδομα και Γόμορα), η αλλοπαρμένη προξενήτρα Γεωργία Βασιλειάδου, η αιώνια κακιά αστή Τασσώ Καβαδία, είναι τα πιο διακριτά σύμβολα αυτής της υπέρβασης, που με τη σειρά τους ενέπνευσαν κουήρ και μη camp ήρωες της επόμενης περιόδου, από το εμπορικό σινεμά που τα αναπαρήγαγε μαζικά, μέχρι τον Χάρι Κλυν, αλλά και τους γνήσιους κουήρ ήρωες του Πάνου Χ.Κούτρα.
Η μεταβατική περίοδος – Προς την queer αφύπνιση
Στο μεταξύ όμως, οι καιροί άλλαξαν. Εμφανίζονται ταινίες που προσπαθούν να διερευνήσουν το “ομοφυλοφιλικό πρόβλημα”, προσεγγίζοντας τα μέλη της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας, όχι πλέον σαν ηδονιστικές καρικατούρες, αλλά ψάχνοντας τις ρίζες και τις κοινωνικές πρακτικές που δημιουργούν και αναπαράγουν την καταπίεση. Αυτό και μόνο ήταν μια ρήξη με τις αντιλήψεις του παρελθόντος. Τι άλλαξε; Ένας προφανής σταθμός ήταν η πτώση της χούντας και η μεταπολίτευση, όταν φρέσκος αέρας και επιρροές από τον Μάη του ’68 και τα διεθνή κινήματα χειραφέτησης κατέκλυσαν τη χώρα και επηρέασαν την ελληνική κοινωνία και τα νέα πολιτικά μορφώματα. Συγκροτήθηκε η πρώτη σύγχρονη ΛΟΑΤΚΙ+ οργάνωση, το AKOE και το περιοδικό ΑΜΦΙ, που εισήγαγαν μια διαφορετική προσέγγιση της ομοφυλοφιλικής κατάστασης, επικρίνοντας ανοιχτά τις αστικές και μικροαστικές ιδέες και πρακτικές και δηλώνοντας ρητά ότι αυτό που πρέπει να αλλάξει δεν είναι το κουήρ υποκείμενο, αλλά ο τρόπος θεώρησης του σεξουαλικού προσανατολισμού, άρα και η ίδια η κοινωνία⁴. Η ταινία – σταθμός αυτής της περιόδου είναι ο «Άγγελος» (1982) του Γιώργου Κατακουζηνού. Βασισμένη στην αληθινή ιστορία του καταδικασμένου για φόνο ομοφυλόφιλου Χρήστου Ρούσσου, την αφηγείται με σενάριο του τύπου: Αγόρι ερωτεύεται αγόρι, αγόρι εκπορνεύει αγόρι και το κακοποιεί, κακοποιημένο αγόρι σκοτώνει τον κακοποιητή και πάει φυλακή. Σαν καθρέφτης του εαυτού, ο «Άγγελος» δεν αποφεύγει όλα όσα μισούμε να μας αποδίδουν (βία, περιθώριο, θάνατος, καρικατούρες). Παρ’ όλα αυτά, κρίνοντας την ταινία μέσα στην εποχή που εμφανίστηκε, κατόρθωσε να μιλήσει σε ευρύ ακροατήριο για τον “ελέφαντα στο δωμάτιο”, να δείξει τους λοατκι+ ανθρώπους όχι σαν τέρατα, αλλά σαν τους ανθρώπους της διπλανής πόρτας και να προκαλέσει τη συμπάθεια για τον κεντρικό ήρωα. Η ταινία βραβεύτηκε στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και γνώρισε πρωτοφανή εμπορική επιτυχία δείχνοντας ότι στην πραγματικότητα δεν χωρίζουν σινικά τείχη τη ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητα από την υπόλοιπη ελληνική κοινωνία. Εν τω μεταξύ, είχαν «ξεμυτίσει» ταινίες με σαφή αναφορά στην κουήρ κατάσταση, με τη ματιά δημιουργών από την κοινότητα, όπως η «Όπερα» του Ανδρέα Βελισσαρόπουλου , η “Μπέτυ” του Δ. Σταύρακα (1979). Η κινηματογραφική ματιά του Τάκη Σπετσιώτη (“Στην αναπαυτική μεριά” (1981), “Μετέωρο και σκιά” (1985)) και των Γιώργου Κόρρα και Χρήστου Βούπουρα (“Τα παιδιά του Κρόνου”, 1985 και “…Λιποτάκτης”, 1988) αφηγείται γκέι ιστορίες για πρώτη φορά με ειλικρίνια, αμεσότητα, χιούμορ και στοιχεία αυτοπαρωδίας.
Οξύμωρο σχήμα αποτελεί το γεγονός ότι αξιόλογες πολιτικές ταινίες της εποχής, συμπεριλαμβανόμενου του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, αν και σπουδαίες στα συνολικά τους μηνύματα, δεν απέφυγαν να αναπαράγουν στερεοτυπικές εικόνες για τους queer ανθρώπους. Το “Happy day” του Παντελή Βούλγαρη, οι “Μέρες του ’36” και “Οι κυνηγοί” του Θόδωρου Αγγελόπουλου, το “Ζ” του Κώστα Γαβρά, όλες υποπίπτουν σε μια απεικόνιση των γκέι χαρακτήρων με χαρακτηριστικά διαστροφής, παρακμής, είναι φυσικά μέλη της αστικής τάξης ή εντολοδόχοι της. Το φαινόμενο χρήζει ειδικής διερεύνησης, ωστόσο εξηγείται (χωρίς να δικαιολογείται) από το στοιχείο ότι αυτές τις απόψεις πρέσβευαν τα παραδοσιακά αριστερά κόμματα για τα μέλη της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας με αποτέλεσμα ακόμη και δημιουργοί του διαμετρήματος του Βισκόντι να χρησιμοποιούν τέτοιους συσχετισμούς («Οι καταραμένοι»).
Την ίδια περίοδο εμφανίζεται ο γυναικείος ομοερωτισμός στο ελληνικό σινεμά, με δυο παράλληλες και συχνά αντικρουόμενες μορφές: Από τη μια γίνονται ορατές ή περίπου ορατές λεσβιακές σχέσεις με χαρακτηριστικές ταινίες το «ΑΜΟΚ» του Ντίνου Δημόπουλου (1966) και «Στεφανία» (κορυφαίο έργο του Γιάννη Δαλιανίδη, 1966), που ωστόσο είναι αδύνατον να φανταστούν γυναικεία ομοερωτική συνεύρεση χωρίς φυλακές και δεσμοφύλακες! Σταδιακά πάντως αναδύεται το έργο σημαντικών γυναικών σκηνοθετών, που εισήγαγαν (επιτέλους) το γυναικείο βλέμμα στον ελληνικό κινηματογράφο. Μαρία Γαβαλά, Φρίντα Λιάππα, Τόνια Μαρκετάκη, Αντουανέτα Αγγελίδη αλλάζουν με σταθερά βήματα το τοπίο. Από την άλλη, γνωρίζει άνθηση το είδος των ταινιών σοφτ πορνό, που εξέφρασε δύο αμφιλεγόμενες πραγματικότητες: την απόρριψη της μικροαστικής ηθικής της ετεροφυλοφιλίας – μονογαμίας, με τη διαφορά ωστόσο ότι το αντίδοτο δεν είναι η απελευθέρωση από τους ηθικίστικους κανόνες, αλλά συνήθως μια σεξιστική και πραγμοποιημένη (objectified) ματιά στα γυναικεία σώματα, ως αντικείμενα λαγνείας, «πρελούδια» σε όργια ετεροφυλικού σεξ και οι φορείς τους παρουσιάζονται σαν διαταραγμένες λεσβίες που απειλούν. Έτσι, η αγία ελληνική οικογένεια, η απαγόρευση του προγαμιαίου σεξ κλονίζονται, αλλά ο σεξισμός και η πατριαρχία καλά κρατούν.
Προς το New Queer cinema
Παίρνοντας τη σκυτάλη από την προηγούμενη γενιά, η τρίτη περίοδος, μακριά από ενοχές και ντροπή, αψήφισε το ετεροκανονικό πλαίσιο και απαίτησε ότι αυτό που πρέπει να αλλάξει δεν είναι το κουήρ υποκείμενο, αλλά η ματιά αναπαράστασης του σεξουαλικού προσανατολισμού και της ταυτότητας φύλου. Αναφερόμαστε σε αυτό που ονομάστηκε «new Queer cinema» που, από τα 1990 και μετά έδωσε μια περαιτέρω απελευθερωτική ώθηση στην αναπαράσταση της queerness, επιτυγχάνοντας συχνά να προσεγγίσει το ευρύ κοινό. Θα σταθούμε στο ολοκληρωμένο έργο του Κωνσταντίνου Γιάνναρη, στο οποίο ο αισθησιασμός συνυπάρχει με την queer αυτογνωσία και με πολιτικά στοιχεία όπως ο ρατσισμός στη δεκαετία του 1990, όταν το πρώτο κύμα μετανάστευσης άλλαζε το κοινωνικό πλαίσιο στην Ελλάδα. Ο Πάνος Χ. Κούτρας προσγειώθηκε στην κινηματογραφική σκηνή το 1998 με την «Επίθεση του γιγάντιου μουσακά» και μεταμόρφωσε τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τον εαυτό μας χρησιμοποιώντας υψηλής ποιότητας camp αισθητική. Η “Στρέλλα” (2009) αποτέλεσε ορόσημο αυτής της περιόδου, μια αποδόμηση του Οιδιπόδειου συμπλέγματος με πρωταγωνίστρια την τρανς γυναίκα Στρέλλα (από το Στέλλα και τρέλα). Αλλά, εκεί που η αντισυμβατική «Στέλλα» του Κακογιάννη συντρίβεται από την εποχή της, η Στρέλλα διεκδικεί τη θέση της στον κόσμο, με μια νέα έννοια της οικογένειας και της αλληλεγγύης. Σε αυτό το ρεύμα σημαντικές ταινίες έχουν δώσει οι κουήρ δημιουργοί Αλέξης Μπίστικας, Χρήστος Δήμας, Άγγελος Φραντζής, Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη κ.α.
Τεκμηριώνοντας τον «εαυτό»
Τα τελευταία χρόνια η κουήρ φιλμογραφία εμπλουτίστηκε με την παραγωγή ντοκιμαντέρ που τεκμηριώνουν τη ΛΟΑΤΚΙ+ ιστορία και εμπειρίες. Μια αθόρυβη δουλειά που ξεκίνησε ο Παναγιώτης Ευαγγελίδης όχι μόνο με τους «Γάμους της Τήλου» (2022), αλλά με το συνολικό έργο του, συνεχίζεται με τις δουλειές της Πάολας Ρεβενιώτη με τα «Καλιαρντά» (2015) και τις «Πικροδάφνες» (2021), της Μαρίας Κατσικαδάκου (και του Outview Film Festival), του Σήφη Βαρδάκη με το «AKOE: Η ιστορία μιας επανάστασης *να κοιμάμαι στο στήθος του» (2023), της Βαλερί Κοντάκου με την «Βασίλισσα της Νέας Υόρκης» (2023), μέχρι τις νέες αφίξεις, τη «Λεσβία» της Τζέλης Χατζηδημητρίου, το «Avant Drag» του Φιλ Ιερόπουλου. Και συνεχίζουμε…
1.Η ανάλυση της queer αναπαράστασης στον ελληνικό κινηματογράφο είναι σήμερα δυνατή χάρη στην έρευνα του καθηγητή Κωνσταντίνου Κυριακού και ιδιαίτερα στα βιβλία: «Διαφορετικότητα και ερωτισμός», Αθήνα: Αιγόκερως, 2001 και «Επιθυμίες και πολιτική. Η Queer Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου (1924-2016)», Αθήνα: Αιγόκερως, 2016, το οποίο προσφέρει μια εκτεταμένη βάση δεδομένων με περισσότερες από 800 ελληνικές ταινίες. 2.Κωνσταντίνος Κυριακός «Επιθυμίες και πολιτική, σελ.60. 3. CAMP: QUEER AESTHETICS AND THE PERFORMING SUBJECT. A READER, Edited by Fabio Cleto, EDINBURGH UNIVERSITY PRESS 1999. 4.Αυτολεξεί το σύνθημα του Gay Liberation Front «Δεν είμαι εγώ ανώμαλος, αλλά το σύστημα που με αποκαλεί ανώμαλο». Ιδρυτικό μέλος του ΑΚΟΕ, έφυγε νωρίς, δεν σώζεται κόπια της ταινίας
