newsroom
Με αφορμή την κυκλοφορία της νέας του μελέτης του «Ελληνική Τηλεόραση και Ομοερωτισμός – Οι Σειρές Μυθοπλασίας (1975-2019)» , ο Κωνσταντίνος Κυριακός, Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας του Θεάτρου και του Ελληνικού Κινηματογράφου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σχολής Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών του Πανεπιστημίου Πατρών, μιλάει στο Flix και τον Μανώλη Κρανάκη.
Ο Κωνσταντίνος Κυριάκος, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, δύο χρόνια πριν, σε συζήτηση σχετικά με τον Κουήρ Eλληνικό Kινηματογράφο είχε αναφερθεί στην εκτίμηση του θεωρητικού Ντέιβιντ Χάλπεριν ότι «εάν η κουήρ θεωρία πρόκειται να έχει το μέλλον που αξίζει ν’ αγαπά κανείς, θα πρέπει να βρούμε τρόπους να ανανεώνουμε τη ριζοσπαστική της ικανότητα – και μ’ αυτό δεν εννοώ να επινοούμε νέες και πιο πρωτοποριακές θεωρητικές μορφές της αλλά, αντιθέτως, να ξαναβρίσκουμε την ικανότητά της να ξαφνιάζει, να αιφνιδιάζει, να μας βοηθά να σκεφτούμε αυτό που ακόμη δεν έχουμε σκεφτεί.»
Σε αυτήν του την πρόσφατη εκτενή συνέντευξή του μιλάει για τους βασικούς άξονες της μελέτης του, για την κουήρ αναπαράσταση στα ελληνικά σίριαλ, ενώ ξεχωρίζει ήρωες και σειρές, ομοερωτικές και κουήρ στιγμές.
Ενδεικτικά απομονώσαμε κάποια αποσπάσματα από τη συνέντευξη:
“Ας παίξουμε λίγο με τους τίτλους των σειρών για να σχολιάσουμε τις κουήρ προοπτικές των ελληνικών σειρών για το μέλλον: τα εγκλήματα (αυτοδικία εις βάρος ομοφυλόφιλου) πραγματοποιούνται “εν βρασμώ ψυχής” και “καθ’ οδόν”. Η κοινωνία είναι σε “κάθοδο”, τα περιβάλλοντα βρίσκονται “στο βυθό”, οι ομοφυλόφιλοι παραμένουν “εκβιαστές” και “κρυμμένοι”, σε μια “ατέλειωτη νύχτα”. Στον αντίποδα και σε όψιμο χρόνο, οι γκέι συγκαταλέγονται και στα “υπέροχα πλάσματα” ή τολμούν να απευθυνθούν “στον άνδρα της ζωής τους”, συγκατοικώντας σε μια “πολυκατοικία”, αιτούμενοι μια “μοντέρνα οικογένεια” και προπονώντας μια ανανεωμένη “Εθνική Ελλάδος” .
Από τη μεταπολίτευση και μετά
“Από τα πρώτα έτη της μεταπολίτευσης μέχρι σήμερα μπορούμε να διακρίνουμε περιόδους όπου ως δεσπόζουσα αναγνωρίζεται η αποσιώπηση και ο υπαινιγμός (δεκαετία του ’70), η “ανοιχτή” αλλά και ομοφοβική παρουσίαση (δεκαετία ’80), η “ανοχή” και η τάση φιλελευθεροποίησης (δεκαετία ’90) και η πολλαπλασιαστική αμφισημία των εικόνων (21ος αιώνας).”
Στην κρατική τηλεόραση αναγνωρίζεται υπόρρητα μια καλλιτεχνική ομοερωτική γενεαλογία με την αξιοποίηση της θεατρικής και λογοτεχνικής παράδοσης, ενώ οι παράγοντες της ιδιωτικής τηλεόρασης θα προσφύγουν, πρωτίστως, στην παράδοση του δημοφιλούς και ψυχαγωγικού ελληνικού κινηματογράφου και της σκηνικής φάρσας και επιθεώρησης. Αυτό το αντιδάνειο θα αποτυπωθεί στην ενεργοποίηση των στερεοτυπικών απεικονίσεων.»
Η πρώτη ομοερωτική καταγραφή
Στο «Λεμονοδάσος» η ανοιχτά λεσβία Καίτη εκδηλώνει το ερωτικό της ενδιαφέρον απέναντι στα δύο θηλυκά που πολιορκούν τη σκέψη και τον πόθο του μεγαλοαστού διανοούμενου Παύλου, πρωταγωνιστή της αφήγησης. Ειδικά η σχέση της Καίτης με την δεκαοχτάχρονη Βίργκω λαμβάνει σχήμα σε μια κομβική σεκάνς (πέμπτο επεισόδιο), η οποία και αποτελεί την πρώτη κινηματογραφικά ώριμη και άμεση καταγραφή του ομοερωτικού πόθου στην ελληνική τηλεόραση. Θα έπρεπε να περιμένουμε τριάντα χρόνια για κάτι ανάλογο: στο «Το 10» (Alpha, 2007), με γυναικεία και πάλι σκηνοθετική υπογραφή (Πηγή Δημητρακοπούλου).
Η συμβολή του «Θεάτρου της Δευτέρας»
Θα ξεχώριζα δύο παραγωγές: στο «Τσάι και Συμπάθεια» (1976) του Ρόμπερτ Αντερσον, ενός δράματος (1953) τοποθετημένου στην πουριτανική επαρχιακή αμερικανική κοινωνία των αρχών της δεκαετίας του ’50, εύκολα ο θεατής μπορεί να αναζητήσει αναλογίες με την ελληνική επαρχία των πρώτων μεταπολιτευτικών χρόνων. Η ομοφυλοφιλία είναι ακόμα ταμπού, και το Τσάι και συμπάθεια ενισχύει αυτή την κύρωση. Σε γλωσσικό επίπεδο η λέξη ομοφυλοφιλία είναι ακόμη μη λεκτή: κάθε χειρονομία τονώνεται από «υποψίες περί ομοφυλοφιλίας», όλες οι σιωπές και οι ελλείψεις οφείλουν να συμπληρωθούν από το τηλεοπτικό κοινό. Η ευθαρσής υποστήριξη ενός «άνδρα με ιδιαιτερότητες» συνυπάρχει με θέματα όπως τα επιβαλλόμενα ανδρικά πρότυπα νέου, η σχέση εκπαιδευτή-εκπαιδευόμενου και η επιθετικότητα του κρυπτο-ομοφυλόφιλου.
Στην παραγωγή (1980) του «Πορτραίτου του Ντόριαν Γκρέι», με πρωταγωνιστές τον Δημήτρη Ποταμίτη και τον Τρύφωνα Καραντζά, αν και το πάθος του Ντόριαν δεν καθιστάται για το τηλεοπτικό κοινό άμεσα ορατό, οι εικόνες έχουν ομοερωτικό πρόσημο. Ο Ντόριαν Γκρέι εγκολπώνεται το πανηδονιστικό δόγμα ως κάτι πραγματικά δελεαστικό. Παρά το τιμωρητικό τέλος της νουβέλας, το όνειρο της διαφυγής από τα ανθρώπινα όρια και τους ηθικούς περιορισμούς αλλά και η αμαρτία αποδίδονται πιο ελκυστικά από τα ήθη που καταδικάζουν το ναρκισσισμό και την υπερβολή.
Ο ανοιχτά γκέι Γιώργος Μαρίνος
Ο ερμηνευτικός κώδικας του αεικίνητου, ευφραδή και λυρικού/σατιρικού show-man Γιώργου Μαρίνου μεταφέρεται, έστω και ως απείκασμα, από τη μουσική σκηνή της «Μέδουσας» στους τηλεοπτικούς δέκτες. Το εβδομαδιαίο τηλεοπτικό σόου ενός ανοιχτά ομοφυλόφιλου διασκεδαστή κατά τα πρώτα μεταπολιτευτικά έτη (1976) έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από τις μεταγενέστερες έκτακτες εμφανίσεις του σε εορταστικά προγράμματα ή σε φαντασμαγορικά σόου της ιδιωτικής τηλεόρασης («Ciao Antenna») και αυτό οφείλεται στη σάτιρα του μικροαστισμού (δια χειρός Παύλου Μάτεσι), στον αυτοσχεδιαστικό οίστρο του Μαρίνου και στον camp παρενδυτισμό, δια της φωνής και όχι του ενδυματολογικού κώδικα.
Ο στερεοτυπικός Μπέζος
Αν και αναγνωρίζω τη στερεοτυπική σημασία του χαρακτήρα του Γιάννη (Γιάννης Μπέζος) στους “Απαράδεκτους” δεν ανήκω στους θερμούς υποστηρικτές του επιτυχημένου σήριαλ. Μπορεί αυτή η ορατότητα στην οποία αναφέρεστε να εξοικειώνει το (μικρο)αστικό τηλεοπτικό κοινό με την ιδιόλεκτο και «συμπεριφορά» των γκέι αλλά περισσότερο εκτρέφει συγκρατημένα ομοφοβικές απεικονίσεις, αμήχανα πειράγματα και κακαρίσματα πνιχτού γέλιου.
Η λογοκρισία
Πρόκειται για δύο απομακρυσμένες χρονικά απόπειρες άσκησης λογοκρισίας αλλά και για δύο διαφορετικές περιπτώσεις. Στο «ιλουστρασιόν» και υψηλής τηλεθέασης «Κλείσε τα Μάτια» (2003) του Παπακαλιάτη το φευγαλέο φιλί μεταξύ δύο νέων και ωραίων ανδρών ενοχλεί (επιβολή προστίμου σε τηλεοπτικό σταθμό) διότι «είναι μια ιδιορρυθμία έξω από την παραγωγική διαδικασία της ζωής» (αιτιολογικό του ΕΣΡ).
Στην «Κάθοδο» τα πράγματα είναι πιο σύνθετα. Στο σίριαλ (σενάριο και σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη), που διαδραματίζεται στον ελληνικό υπό-κοσμο των νεολαιίστικων αναρχικών ομάδων της δεκαετίας του ’80, εμφανίζεται, για πρώτη φορά άμεσα στους τηλεοπτικούς δέκτες και σε «prime time» ζώνη, και δολοφονείται ένα ζευγάρι ομοφυλόφιλων ανδρών, ερμηνευμένο από διαφορετικής γενιάς τυπίστες/καρατερίστες.
Μετά το σοκ και τις αντιδράσεις του κοινού κατά την προβολή του πρώτου επεισοδίου της σειράς θα ακολουθήσουν συσκέψεις των υπεύθυνων επιτροπών και εκπροσώπων του τηλεοπτικού προγραμματισμού και, κατόπιν της παρέμβασης κυβερνητικών παραγόντων, του εισαγγελέα και πρωθυπουργικών κύκλων, η σειρά ελέγχεται από το Υπουργείο Νέας Γενιάς και γίνεται θέμα δημόσιας συζήτησης, όπου συμμετέχουν μαθητές σχολείων και συντελεστές της σειράς. Δημοσιογραφικές γραφίδες στον συντηρητικό Τύπο, αντιστεκόμενες σε κάθε θετική ή ενθαρρυντική απεικόνιση της ομοφυλοφιλίας, συντάσσονται και επικαλούνται, κατά την ανάπτυξη της επιχειρηματολογίας τους, τις ομάδες «εξοργισμένων τηλεθεατών». Στο σίριαλ καταγράφονται σύνθετες αλλά σαφώς απορριπτικές εικόνες ενός παρακμιακού κλίματος ηδυπάθειας και ομοφυλόφιλης θωπείας, συνδυασμένες με τη βία και το θάνατο.
Με την προοπτική του χρόνου, θα πρέπει να παρακάμψουμε τον αναμφισβήτητα σκανδαλώδη χαρακτήρα της «Καθόδου» και να την αναγνωρίσουμε ως μια σημαντική, αλλά ανεπίδοτη χειρονομία που αποδεικνύεται για πολλούς λόγους υποδειγματική και πρωτοποριακή για τα ελληνικά δεδομένα**. Έτη αργότερα, θα ακολουθήσουν στα βήματα της «Καθόδου» επεισόδια ρεαλιστικής καταγραφής στις σειρές αυτοτελών επεισοδίων «Τμήμα Ηθών», «Ανατομία ενός Εγκλήματος», «3ος Νόμος», «10η Εντολή».
